Reč najstaršej keramiky.
Sumer sa učí vidieť
Každá doba objavuje veci, ktoré zodpovedajú jej samej. Rané umenie vyšlo na svetlo, keď Kandinsky, Mondrian a abstraktní maliari znova objavili svet tvarov minulosti ako moderné umenie. Vonkoncom oprávnene píše André Malraux v Úvode k prvému zväzku ním vydávaného Vesmíru umenia, ktorý je venovaný Sumeru:
„Keby Delacroix – pred sto rokmi – bol mal možnosť vidieť diela, ktoré sa tu ukazujú, nebol by ich videl.“ A pokračuje: „Dve tretiny tu zhromaždených diel okolo roku 1930 ešte nepoznali ani vedci špecialisti, lebo boli odkryté iba neskôr – ale neboli len objavené, lež ako umelecké diela stali sa viditeľnými až v našich časoch.“
Lenže to znamená, že ani táto kniha by ešte pred troma desaťročiami nebola mohla vzniknúť. Neboli by chýbali fakty, ale mnohí čitatelia by neboli mali ani jednoduché predpoklady na to, aby pochopili sumerskú kultúru. Lebo to, čo hovorí Malraux o umení, platí o spôsoboch myslenia a udalostiach raných dejín vôbec. V tomto smere je naše chápanie také mladé ako naše poznanie.
Dnes pociťujeme sumerskú kultúru ako nezvyčajne modernú. Počas mnohých hodín, ktoré som strávil v horných sálach Irackého múzea v Bagdade, nie raz som začul v rozličných rečiach jedno a to isté:
„Akoby to bol navrhol moderný umelec!“
Tieto výroky sa vzťahovali najviac na maľovanú keramiku zo štvrtého tisícročia pred n. l., ktorá vskutku patrí k tomu najveľkolepejšiemu, čo ľudia v takej ranej epoche vytvorili.
Aj keď nás malé ženské figúrky z hliny privádzajú do úžasu so zreteľom na tvorivú vôľu, čo sa tak včas prejavila, teda tvorivosť ľudí, ktorí sa práve len naučili stavať chatrče a siať zrno do zeme, je to s keramikou predsa len trochu inak.
Za primitívnym napodobením ženského tela môžeme pochopiteľne vidieť túžbu preniesť plodnosť rodičiek na okolitý svet – urobiť zem výnosnou a možno aj vyprosiť požehnanie na deťoch.
Pri keramike sa urobilo zadosť želanému cieľu vyformovaním nádoby. A z najranejších i neskorších čias poznáme príklady dobre tvarovaných, ale nepomaľovaných ani vyškrabávaných dekorom neozdobených nádob. Musela teda jestvovať osobitná príčina, aby sa šálky, džbány, misy a vázy umelecky maľovali.
Tento podnet nie je možno ani tak veľmi vzdialený príčinám, ktoré viedli k vytvoreniu prvých figúr. Veď pri náboženskom určení a prieniku všetkých životných oblastí môžeme predsa vychádzať z toho, že v oných raných časoch sa nemohlo stať nič, čo nebolo zakotvené v mýte a neslúžilo kultu.
Nech sa maľované riady, náradie a umelecké diela už aj v raných obdobiach zhotovovali na svetské ciele – presne to nevieme –, jednako si môžeme byť istí, že ich pôvod treba hľadať v náboženskej kultovej sfére. Iba tak sa dá vysvetliť osobitná staroslivosť, ktorú pravekí hrnčiari vynaložili na vytvorenie svojich nádob a na ich maľovanie.
Dnešnému pozorovateľovi sa na prvý pohľad vidia dekorované moderným, sčasti takmer rafinovaným spôsobom. Ibaže to je len prvý povrchný dojem. Ak sa budeme dôkladnejšie zaoberať predmetmi, ktoré pochádzajú z miest Tell Matarra, Tell Hassuna, Samarra, Tell Chaláf, Tell Čagar Bazar, Tell Arpachije, Tepe Gaura a Súzy, čoskoro pochopíme, že za dekoratívnym účinkom ich maľovania sa skrýva čosi viac. Pomenujme to vôľa pripraviť predmet, nádobu na kultové použitie.
Maľovať keramiku je teda na začiatku vždy a pri obzvlášť dobrých predmetoch aj neskôr náboženský úkon. Predmet maľovaním získava jedinečnosť, osobitosť. Je vynikajúco, a tým aj v kulte osobitne viditeľný ako to, čo znamená alebo na čo sa používa. Maľovanie je teda označením. Čo dnes voláme dekorom, to bolo pre vtedajšiu bezpísmovú éru akousi anticipáciou písma. Vzory a značky na nádobách „čítal“ zasvätený Sumer ako kódex kultových vyjadrovacích foriem. Tým sa vysvetľuje nielen bohatstvo foriem, ale aj presnosť, s akou sa keramické práce vykonávali, presnosť nápadná práve v ranej epoche.
V protiklade s klinopisnými textami, ktoré filológovia neúnavne lúštili, reč keramiky čaká ešte na svoje dešifrovanie. Lenže rozlúštiť ju je iste neporovnateľne ťažšie ako vniknúť do prekladu písaného záznamu, pretože za vzormi a symbolmi sa neskrývajú jazykovo preložiteľné obsahy. Sú skôr nositeľmi nám do veľkej miery neznámeho mýtického rituálu, ktorého základy, tobôž jednotlivosti ledva poznáme.
To, že sa vedno s maľovanou keramikou na mnohých miestach našli figurálne terakoty, je určitým oporným bodom – ale nič viac. Figúry ľudí a zvierat – v najranejšej ére predovšetkým žena a býk –, ktoré vykladáme ako symboly plodnosti, dovoľujú vysloviť domnienku, že aj nádoby sa používali na kult plodnosti a osobitným omaľovaním boli charakteristicky vyznačené. Podľa všetkého slúžili ako posvätné nádoby na svätenú vodu alebo olej, ako obetné nádržky na ovocie a zrno. Azda sa používali aj na zachytávanie krvi obetných zvierat alebo obetovaných ľudí.
O súvise medzi určením nádob a ich výzdobou dosiaľ vieme máločo. Pravdepodobne možno na mnohé významy prísť iba okľukou, tým skôr, že väčšina abstraktných vzorov je mnohoznačná.
Na veľmi skorých miskách z Tell Matarra, ktoré R. J. Braidwood vykopal roku 1948 pri severoirackom meste Kirkúk, obdivujeme jemné stužkovité vlysy okolo vnútornej steny misiek. Na niekoľkých nachádzame najranejšie príklady priestorovej kresby s hĺbkovými efektmi. Tu možno naznačiť tak kopce alebo vrchy, ako aj strechy; bolo by možné myslieť aj na symbolizáciu tečúcej vody.
Pre každú z týchto interpretácií je veľmi ľahké nájsť mytologické pozadie. Voda a vrchy určujú tvár krajiny a každodenný život v kurdských horstvách. Ale strecha, dom, predstavujú od samého začiatku prvky ochrany, ktoré sú čo najužšie späté s bohmi a ich uctievaním. Lebo s prvými chyžami, zdá sa, vznikli v Mezopotámii aj prvé chrámy, ochraňujúce miesto ochraňujúceho boha. No sú to napospol veľmi hmlisté domnienky.
Rastlinné vzory v mnohorakej podobe ukazuje aj hassunská keramika. Pochádza z malého sídelného kopca blízko Mosulu, ktorého prvé obrobenie siaha ďaleko do doby kamennej.
Najmä na krčahoch takmer guľovitej formy zjavuje sa tu popri maľovaní neraz ešte aj vškrabaný ornament. Obidve techniky spracovania dosahujú však rovnaký obrazový účinok. Zviditeľňujú obilné steblá a pletivo z obilných stebiel, hoci ich presne, to znamená realisticky neznázorňujú. Pritom je táto technika natoľko vynikajúca, že v nijakom prípade nemožno hovoriť o primitívnom maľovaní či vrýpaní a človek by od tvorcov týchto predmetov neočakával také realistické podanie témy. Tu ide jednoznačne o viac ako umelecké stvárnenie všedných, život určujúcich vecí, ako je obilie vo funkcii potraviny, materiálu či suroviny.
Seton Lloyd objavil roku 1943 a 1944 pri svojich vykopávkach v Tell Hassune podmurovky domov z hlinených tehál a popri nich na viacerých miestach okrúhle základy, podobne ako v chrámoch raného veku v Eridu a Tepe Gaure. Lloyd ich vysvetľuje ako obilné sýpky. To môže súhlasiť. Lenže tieto sýpky so starostlivo položenými základmi mali asi práve tak málo výlučne praktický význam ako jemne maľované hlinené nádoby. Istotne boli aj ony ako pokladnice výživy posvätnými miestami, ktoré by azda bolo možné pre ich okrúhly tvar dať do súvisu s prazdrojom všetkej ľudskej výživy, a materským prsníkom. Lebo možno vychádzať z toho, že ranokultúrny človek, formovaný celostným životným postojom, ako ho máme tu v Mezopotámii pred sebou, nemohol nič pozorovať a chápať izolovane, odtrhnuto. Voda, slnko, plodnosť, výživa, život v jeho očiach predstavujú spolupatriacu jednotu s ich symbolmi podobne ako na druhej strane skupina vzťahov suchota, noc, neplodnosť, smrť. Sumerský život sa uskutočňoval v silovom poli takýchto vzťahových sústav – z neho vyrastala najstaršia civilizácia, z neho sa zrodilo najranejšie umenie. Toto umenie bolo abstraktné.
Odpovedať na otázku, prečo bolo umenie sprvoti abstraktné, už nepadne zaťažko. Objasnilo sa, že raná abstrakcia nebola ani znakom primitívnosti ani výrazom čistej pudovej sily, ktorá nútila dekorovať. Za raným abstraktným umením sa skrýva čosi celkom konkrétne: plnosť života pravekého človeka so všetkými jej výrazovými formami. Aby ju zvládli a mohli v nej pôsobiace sily uctievať, zjednodušili si ju, mimovoľne previedli do symbolov, abstrahovali.
Rané abstraktné umenie nie je teda, ako sa často tvrdieva, primitívne, nie je abstraktné preto, že jeho tvorcovia nevedeli pracovať s vecami, teda predmetovo, skôr vydáva svedectvo o rýdzom procese abstrakcie, zovšeobecnenia, ktorý sa, pravda, neodohral vedome. Jeho korene ležia v mýte, jeho výsledky sú formulami správneho, náležitého styku s bohmi.
Skutočnosť, ktorá sa stala symbolom
Raná keramika Mezopotámie sa však nevyčerpáva v dekoratívno-abstraktných formách. Núka rovnako veľa príkladov abstrakcie jasne poznateľných predmetov, zvierat a ľudí. Pritom abstrakcia je často priam geniálne prispôsobená materiálu a jeho spracovaniu.
Z Hassuny pochádza osobitne pôsobivý príklad ranoumeleckej schopnosti kompozície: veľká nádoba, ktorej hrdlo je pomaľované štylizovanou ľudskou tvárou. Tvarovanie nádoby vychádza v ústrety zamýšľanej maliarskej výzdobe. Hrnčiar nasadil na inak hladkú vnútornú stenu hlinené šúľky, z ktorých vystupujú farebne zvýraznené oči a nos maskovitej tváre. Vlasy, obočie, ústa a zuby možno síce v celkovej kompozícii ako-tak rozpoznať, ale celkom očividne majú predovšetkým skladobnú funkciu. Sakrálne poslanie pomerne veľkej nádoby, ktorá sa, žiaľ, celá nezachovala, je nad všetku pochybnosť.
Nádoby s ľudskými črtami, aké sa veľmi často vyskytujú v keramike staroamerických kultúr, sa v Oriente nachádzajú iba zriedkavo. C. C. Lamberg-Karlovsky našiel zopár predmetov pri vykopávkach v Tepe Yahya v juhovýchodnej Perzii. Od nádoby z Hassuny, pomaľovanej na hrdle, sa odlišujú tým, že celé telo nádoby s nasadenými šúľkami pre oči a nos je sformované ako tvár.
V porovnaní s obrovským množstvom nájdeného materiálu hrá zobrazovanie človeka v ranej keramike Mezopotámie iba celkom nepatrnú úlohu. A jednako je veľmi poučné. Človek podobne ako na terakotových a alabastrových figúrkach z toho istého obdobia nikdy nie je zobrazený realisticky. Už len všelijaké štylizácie a deformácie hlavy upozorňujú, že zámerom nikdy nebolo individuálne zobrazenie. Skôr sa zdá, akoby vo väčšine prípadov išlo o reprodukovanie rituálnych dejov – o konfrontáciu s bohmi alebo o tanečné výjavy zo sakrálnej sféry.
A tak na miskách zo Samarry nachádzame do kruhu zoradené postavy s vlajúcimi vlasmi, ktoré tvoria svastiku. Mohlo by ísť takmer o slnečný tanec. Prstenec z ôsmich škorpiónovitých tvarov, ktorý ich obopína, vnuká myšlienku na astrologické súvislosti. Azda poukazujú na ročné obdobie, v ktorom sa zobrazené tance slávnostne tancovali.
Tanečnice možno často nájsť na samarrskej keramike. Vo vírivom tanci tvoria girlandy ovíjajúce nádoby. Na niektorých vázach sa objavujú v bizarných formách, pôsobia ako za závesom tancujúce mátožne pretiahnuté figúry tieňohry. Prechody medzi postavami jednoznačne poznateľnými ako ľudia a štylizovanými vlysmi, ktoré možno chápať ako tanečné symboly, sú plynulé. Vo všetkých prípadoch sa obdivuhodne jemne zosúladila maľba s nádobou, pre ktorú bola vytvorená.
Popri zobrazovaní človeka nachádzame na miskách zo Samarry veľa zvieracích motívov. Naznačujú čaro poľovačky, s ktorým sme sa stretli už v maľbách najstarších jaskýň z doby kamennej vo Francúzsku a v Španielsku ako s praúkazom umeleckej tvorby. Ešte výraznejšie ako pri znázorňovaní ľudí prejavuje sa na nádobách so zvieracími postavami pretavenie naturalistického motívu do umeleckej formy primeranej dielu. Vidíme to napríklad, keď sa na štyroch kozorožcoch, zoskupených do maltézskeho kríža, ešte len naznačuje zvieracie telo a živočíšnosť sa dá spoznať iba podľa malej, ako trojuholník zobrazenej hlavy a nadmerne veľkých rohov, ktoré sa súčasne použili ako kompozičné prvky.
Od tohto motivického okruhu jednej kultovej keramiky, viazaného na tvorstvo, je už len krôčik k čisto geometrickým vzorom, ktoré členené do trojuholníkov a štvorcov dávajú svoj symbolický obsah iba tušiť. Dnešnému pozorovateľovi sa osobitne zahovárajú, hoci ich možno najťažšie vysvetliť.
Ale najkrajšie artefakty včasnohistorickej keramiky pochádzajú skôr z východného okrajového územia než z centrálnej časti Mezopotámie. Sú späté s menom neskoršej metropoly ranej západoperzskej ríše zvanej Elam – so Súzami. Vďaka zbierke nádob v parížskom Louvri sa Súzy stali svetovým pojmom, akousi značkou kvality pre jemnú keramiku.
Vo štvrtom tisícročí vznikli v tejto kultúrnej metropole tenkostenné elegantne tvarované misy, čaše, vázy a kalichy najrozličnejších veľkostí, ktoré siahajú od jednotlivých umeleckých diel, aké nemajú páru, po ešte vždy majstrovsky tisícorako obmieňaný manufaktúrny tovar. So zreteľom na hojnosť vykopaného vysokohodnotného materiálu možno tu predpokladať nielen stredisko keramickej výroby, ale aj akúsi centrálu vývozu sakrálnych i svetských nádob všetkého druhu.
Podobne ako pri samarrskom tovare možno hovoriť aj pri keramike zo Súz napriek všetkej mnohorakosti motívov o zreteľne výraznom štýle. Prejavuje sa tak v ľúbivosti, áno, elegancii tvarov, ktoré zodpovedajú tenkostennosti nádob, ako aj v zdanlivo ľahkej, nenamáhavej zručnosti ich pomaľovania.
Po plochej vnútornej stene čaší ťahajú sa viacnásobne členené gotické oblúky, z ktorých celkom organicky vystupujú klasy alebo palmové vetvy. Často sa ako rozčleňujúce prvky zaraďujú kosoštvorce. Na miskách bežia veľkolepo usporiadané asymetrické vzory. Zavše sa v strede či na okraji zjavuje človek – hádam dáke božstvo alebo poľovník. Azda je miska aj symbolom čara poľovačky, obetnou nádobou na krv ukoristeného zvera, veď vedľa poľovníka akoby sa nachádzal obetný kameň; po ňom prebiehajú vlnovité čiary, ktoré by mohli symbolicky naznačovať prúd krvi obetného zvieraťa.
Umelecká dokonalosť a mnohoznačnosť týchto nádob nútia človeka neprestajne a s obdivom na ne hľadieť a ustavične sa nad nimi zamýšľať. Čaše a misy sú pre nás hádankou, tajuplnými znakmi z dávno zaniknutého, no veľkoleposťou svojho umenia nám predsa len blízkeho sveta.
Jednou z takých hádaniek zo Súz je čaša v Louvri, ktorá patrí k tomu najkrajšiemu, čo človek vo štvrtom tisícročí pred n. l. vytvoril. Jej umelecky dokonalý tvar, nezvyčajná tenkostennosť a utešené pomaľovanie sú v zreteľnom protiklade k terakotám a kamenným figúram z toho istého obdobia, ako napríklad k ženskej soške z východnejšie položeného miesta Tepe Yahya, ktoré nesú všetky zjavné znaky prazačiatočníctva, teda primitivity.
Naproti tomu tu v Súzach sa vyvinul – možno bez výhrad povedať – klasický štýl: keramika jedinečnej dokonalosti.
Motívy čaše, ktorá je jedným z najlepších príkladov tohto raného tovaru zo Súz, pochádzajú zo živočíšneho sveta. Ale geometrické začlenenie zvierat do rámca čaše, a tým aj kultu berie znázorneniu všetku realitu popredia, povyšuje ju do významnej súvislosti, ktorej sa nemôžeme vyhnúť, hoci ju nevieme vysvetliť.
V obdĺžnikovom rámci stojí na každom boku čaše, úplne vypĺňajúc jednu jej polovicu, kozorožec; jeho telo vzbudzuje dojem, akoby sa skladal z ostria dvoch sekier, ktoré sa v strede tela stretajú v dvoch zbiehajúcich sa rozklenutých líniách. Nad štylizovaným telom čnejú dva nadmerne veľké takmer do kruhu rozkrúžené rohy; tie objímajú ornamentmi ozdobený kotúč, ktorý je bližšie nahor smerujúcej časti rohu než naspäť zahýnajúcej partii. Akási šípovitá formácia, ktorá zaberá stredovú časť, ukazuje dozadu. Kotúč vzbudzuje dojem letiacej lopty – azda ponad zem putujúceho slnka alebo aj mesiaca vládnúceho noci.
Ponad ústredné obrazy trielia v plochom vlyse rýchlonohé psy s pretiahnutými telami a hlavami. Symbolizujú pohyb vôbec, bežia so šípmi v kruhu proti smeru, v ktorom hľadia stojace kozorožce. V dolnej časti čaše, oddelenej jedným hrubým a štyrmi tenkými pruhmi, stoja alebo pomaly sa vznešene pohybujú dlhokrké vtáky – podistým volavky –, ktoré nádobu opticky preťahujú; ako operence zároveň symbolizujú pohyb nahor k slnku.
Tento pokus čo najpresnejšie opísať čašu, na ktorý sme sa tu podujali, má ozrejmiť mnohostranný vzťah nádoby ku kultovej sfére, veď zvýrazňuje súvislosti, ktoré povrchnému pozorovateľovi ľahko uniknú. V čaši podobne ako v iných artefaktoch tejto ranej keramiky vidíme symboly, čo nenechávajú nikoho v pochybnosti o tom, že tu sa po prvý raz prejavuje nielen vôľa k umeleckému výrazu s výslovným vedomím kvality, ale že tu súčasne máme do činenia s prvými prejavmi systému predstáv ľudského ducha, ktoré ukazujú pôvod všetkej kultúry.
Vydavateľstvo OBZOR
Edícia Periskop
Bratislava 1983
Z knihy prepísal Ján Parada.
Pokračovanie v ďalšej kapitole Spor učencov o neznámy národ. Návrat na úvod knihy Sumeri.